肖邦《24首前奏曲》（24 Préludes）与巴赫《帕蒂塔》（Partitas）第2号和第5号维京格尔·奥拉夫森 撰肖邦的满足感并非源于他的灵巧双手赢得掌声，他渴望的是更大的成功；他的手指是灵魂的仆从，而他的灵魂则赢得那些不仅用耳朵倾听，更用心灵体会的人的赞赏。——海因里希·海涅弗里德里克·肖邦（Frédéric Chopin）被公认为音乐史上真正的即兴创作天才之一。在19世纪40年代和50年代的巴黎，贵族沙龙派对常以肖邦在钢琴前尽情施展其非凡音乐才华而告终，当时最伟大的艺术家如弗朗茨·李斯特（Franz Liszt）、埃克托·柏辽兹（Hector Berlioz）、欧仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）、海因里希·海涅（Heinrich Heine）和乔治·桑（George Sand）皆在场。柏辽兹在他的回忆录中描述那些夜晚：“只有一小群精选的听众，他们聆听他演奏的真诚渴望毋庸置疑，才能促使他走向钢琴。那时他会唤起怎样的情感啊！他倾泻灵魂时，是何等炽热而忧郁的遐想！通常在午夜时分，当沙龙里的‘花蝴蝶’们都已离去，当天的政治议题已充分讨论完毕，当所有闲言碎语者已耗尽了他们的故事时，他才最尽情地投入演奏。”尽管肖邦在深夜似乎拥有无限的神圣灵感，他白天却一丝不苟地钻研作品的每一个细节。他的一位学生约瑟夫·菲尔奇（Josef Filtsch）曾写道：“听他这样创作真是太棒了；他的灵感来得如此即时而完整，以至于他演奏时毫不犹豫，仿佛一切本该如此。但当他需要将它写下来，并捕捉其所有细节的原始构想时，他会经历几天紧张不安，甚至近乎令人恐惧的绝望。他不停地修改和润饰相同的乐句，像疯子一样来回踱步。”作为当时最著名的钢琴家之一，肖邦却更喜欢为一小群朋友演奏，一生中只举办了大约30场公开演奏会。他认为音乐会从未创造出真正的音乐，而是一种必须摒弃的形式，才能触及艺术中最美好的部分。1841年，当巴黎宣布肖邦将举办独奏会时，他的情人乔治·桑写信给她朋友：“这场肖邦式的‘噩梦’将于26日在普莱耶尔沙龙举行。他不要海报，不要节目单，也不想让任何人谈论此事。他害怕的事情太多了，我甚至建议他关掉蜡烛，在没有观众的情况下，在一架无声的钢琴上演奏。”据说，肖邦只有回到书房，弹奏约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）《平均律键盘曲集》（The Well-Tempered Clavier）中的一些赋格曲后，才能平静下来。肖邦与巴赫肖邦从同时代作曲家那里获得的创作灵感有限。在李斯特、罗伯特·舒曼（Robert Schumann）和柏辽兹等作曲家们能以标题音乐的理念创作宏大史诗般的交响曲的时代，肖邦却专注于各种类型的钢琴作品。贝利尼美声唱法（bel canto style）对肖邦作品的影响显而易见，莫扎特风格上的宁静亦是如此。然而，可以说肖邦的艺术根基最牢固地扎根于巴赫的复调音乐（polyphony）和半音体系（chromaticism）实践之中。1829年，门德尔松演奏《马太受难曲》（St. Matthew Passion）后，巴赫的音乐重新流行起来。肖邦最不费力地将巴赫的特质融入到自己的独特风格中。即便肖邦的音乐充满了灵感洋溢的旋律，它也始终是对位法的：即使是最简单的旋律伴奏，也被提升为具有复调复杂性的精致有机体。他对巴赫音乐的了解具有学术性，不仅为了自己的身心愉悦而弹奏《平均律键盘曲集》中的赋格曲，还校订了它的版本。此外，如果没有肖邦对巴赫无与伦比、富有前瞻性的半音处理手法的了解，就很难想象肖邦作品中那些狂野的半音和声所带来的迷人瞬间。在巴赫的影响下，肖邦触及了调性（tonality）的边界，而这边界后来又被理查德·瓦格纳（Richard Wagner）和克劳德·德彪西（Claude Debussy）进一步拓展。24首前奏曲，24个调性“瓦尔德莫萨（Valldemosa），群山与大海之间，一座巨大的废弃加尔都西会修道院。在那里，在一间门比巴黎任何一对大门都大的牢房里，你可以想象我，头发散乱，未戴白手套，一如既往地苍白。牢房呈高大的棺材形状，有巨大而布满灰尘的拱顶，一扇小窗，窗外是橘树、棕榈树、柏树。窗对面是我的绷带床，床下是摩尔式的镂空玫瑰。床边有一张几乎无法书写的、令人绝望的方形书桌，上面放着一个铅制烛台（在这里算是奢侈品），里面插着一支蜡烛，我的巴赫乐谱，我自己的涂鸦，别人的文件……寂静……你可以大喊……仍然是寂静。总之，我写信的地方是个奇怪的地方。”这些文字是风度翩翩的肖邦于1838年从马略卡岛（Mallorca）写给朋友的信中。这次停留的目的是疗养，却变成了相当大的痛苦，天气糟糕透顶，肖邦的健康状况急剧恶化。即使在最简陋的条件下，巴赫的音乐也近在咫尺，肖邦正是在这里完成了他的《24首前奏曲》（24 Préludes）。作品的标题和形式——每个调性一首前奏曲——无疑与巴赫的两套《平均律键盘曲集》有着密不可分的联系。前奏曲（Prelude）的形式可以追溯到文艺复兴时期的鲁特琴作品，通常作为较长作品的短小开场，也用于试音。从一开始，前奏曲本质上就是即兴的、不可预测的。肖邦的每一部新作品都备受期待。在他二十多岁时，他已经创造了《叙事曲》（Ballade）这种器乐形式，并革新并提升了练习曲（Etude）、夜曲（Nocturne）和玛祖卡（Mazurka）等古老形式。这套新的前奏曲呈现出独特的面貌，其中许多都非常简短，最短的一首（第7号）总共只有十六小节。事实上，大约一半的前奏曲每首持续不到一分钟，有些（第11和14号）与其说是完整成熟的作品，不如说是情感的暗示。这些前奏曲作为一个整体，可以被视为一种艺术家的工作室，与贝多芬（Beethoven）的《钢琴小品》（Bagatelle）不无相似之处。它们为和声、形式和抒情性的大胆实验提供了机会——肖邦追求极致的简洁性。其中一些（第13和15号）很容易被当作夜曲，另一些（第8、16、19和24号）则可视为练习曲，还有一些（第7和10号）与玛祖卡舞曲有着密切的相似之处。c小调前奏曲（第20号）可以是一首巴赫创作的圣咏（Chorale），而最具前瞻性的作品则无法归类于任何先前的体裁——例如降E小调前奏曲（第14号）、F小调（第18号）或G小调（第22号）。自然地，这些前奏曲引起了强烈反响。李斯特深受吸引，立刻认识到它们的独特性。罗伯特·舒曼作为肖邦的忠实仰慕者，却有所疑虑，并在他的《新音乐杂志》（Neue Zeitschrift für Musik）中写道：“我必须将这些前奏曲称为最独特之作。我承认，我期待的是完全不同的东西：像他的练习曲那样，宏伟风格的作品。而我们在这里看到的几乎恰恰相反：这些是素描、习作的开端，或者，如果你愿意，是废墟；鹰的羽翼，狂野而斑斓的混杂。但在每一首作品中，我们都能在他珍珠般的手迹中找到‘这是弗里德里克·肖邦所作’；即使在他的停顿中，我们也能从他激动不安的呼吸中认出他。他是这个时代最为大胆、最骄傲的诗人。诚然，这本作品集包含许多病态的、狂热的、令人厌恶的东西；但愿每个人都能从中找到适合自己的东西。唯愿俗人勿近！”确实，这些前奏曲就像独特的羽毛——仿佛是羽翎——肖邦赋予它们独立的生命，尽管它们可能精致而脆弱。其中许多蕴含着如此多的灵感，以至于大多数其他作曲家都会将这些素材用于创作更大的作品。但这或许正是肖邦天才闪耀之处，他让如此美丽的光芒仅仅短暂地闪耀，然后消失在黑暗之中。提振其精神键盘练习曲，包含前奏曲、阿拉曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、吉格舞曲、小步舞曲及其他风流曲，为音乐爱好者而作，以提振其精神。——约翰·塞巴斯蒂安·巴赫这是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）六首《帕蒂塔》（Partitas）的扉页文字，这是他首批出版作品。出版时他已年过四十，是一位经验丰富的作曲家，创作了数百首各种体裁的作品。这首批出版的作品碰巧也是巴赫创作的最后一批《组曲》（Suite），无疑位列他最优秀的作品之一。《组曲》在巴洛克时期发展成为一套标准的四乐章舞曲：阿拉曼德舞曲（Allemande）源自德国，库朗特舞曲（Courante）源自法国（或库朗特舞曲Corrente源自意大利），萨拉班德舞曲（Sarabande）源自西班牙，吉格舞曲（Gigue）源自爱尔兰。此外，作曲家们通常会创作一首前奏曲作为开场乐章，并在标准乐章之间加入两到三个较短的乐章。在这六首《帕蒂塔》中，这些乐章展现了最丰富的风格多样性。其技术要求也极高，以至于很少有人拥有精湛的技巧来令人满意地演绎它们。约翰·尼古劳斯·福克尔（Johann Nikolaus Forkel）在他1802年关于巴赫的传记中写道：“凡能高水平演奏其中任何一首作品者，皆可在世上功成名就。”本专辑中的两首《帕蒂塔》在许多方面形成对比。G大调帕蒂塔包含了巴赫最欢快、最无忧无虑的键盘音乐，而c小调帕蒂塔则属于他最动荡不安的作品。其Sinfonia的开场和弦极具戏剧性，以至于70年后，贝多芬从中汲取灵感，创作了同样是c小调的著名《悲怆奏鸣曲》（“Pathétique” Piano Sonata）的开场。阿拉曼德舞曲和萨拉班德舞曲中弥漫着一种不确定性和脆弱感。巴赫避免使用和弦来稳定音乐，始终保持二声部织体。在这些内省的乐章之间，是庄严而严肃的库朗特舞曲。在萨拉班德舞曲之后紧随的浓缩回旋曲（rondeaux）中，主旋律在简短而充满活力的插段之间重复并变奏四次。活泼而辉煌的《随想曲》（Capriccio）是巴赫所有独奏器乐组曲中唯一不是吉格舞曲的终乐章。这是一种欢乐的小调音乐，有时因其切分节奏的摇摆感而近乎爵士乐。G大调帕蒂塔的第一乐章，前奏曲（preambulum），由快速而不可预测的键盘上下跑动组成，其间穿插着突然且常常出人意料的停顿。它自由而即兴。阿拉曼德舞曲的特点是极长而流畅的线条，而随后的库朗特舞曲（Corrente）则与第一乐章相关：音符快速的序列，发展中伴随着迅速的转变。在一首沉思的萨拉班德舞曲之后，是小步舞曲速度（tempo di minuetta）：以小步舞曲（Minuet）的速度演奏。它在结构上与小步舞曲形式相关，但并未被归类为小步舞曲，其二拍子与三拍子小节划分的巧妙结合使其精致无比。在帕斯皮耶舞曲（Passepied）之后，其起源可追溯到17世纪法国宫廷舞的传统，《帕蒂塔》以一首吉格舞曲结束，其活泼奔放的精神与整首组曲的特点一脉相承。维京格尔·奥拉夫森